„Nem tarthattunk el magunktól egyetlen szereplőt sem” Interjú Kemény Lilivel és Sipos Balázzsal a Végtelen tréfa megjelenésének alkalmából.

 

Készítette: Szabó Krisztina

 “Amikor belevágtunk, olyan volt, mint térkép nélkül, egy szál machetével nekimenni a dzsungelnak. Voltak tájékozódási pontjaink, de lényegében nem láttuk át, mibe megyünk befelé.”

 

 

Olvastam egy interjúban, hogy Balázs, te találtál rá a regényre az isztambuli reptéren, rögtön megragadta a figyelmed, és utána nagyon hosszú ideig azért a két óráért keltél fel, amíg olvashattad a regényt, és Lili, te pedig először nem akartad elolvasni.

S. B.: Nem magát a regényt találtam meg, hanem egy David Foster Wallace-ról szóló cikket a Rolling Stone magazinban. A könyvet egy hónapra rá kaptam meg a szüleimtől. Tizenhét éves voltam. Még négy-öt évig állt érintetlen fétistárgyként a polcomon. Aztán megismertem Lilit, és hamar szóba került ez a fétistárgy.

K. L.: Akkor azt hittem, ha valami sportról és drogról szól, engem holtbiztos, hogy nem érdekel. De hát gyerek voltam, még számított a téma, és eleve volt bennem valami dacos Amerika-ellenesség. Viszont rögtön felcsigáz, ha egy regénybe minden további nélkül be lehet illeszteni egy integrálfüggvényt, például. Értelmezni nem tudok egy integrálfüggvényt, de ha meglátom egy regényben, elönt valami otthonos izgatottság. Ha belelapozol a Végtelen tréfába, rögtön látszik, hogy az a típusú szövegfolyam, amibe bárhol beékelődhet bármilyen ábra, tipográfiai vadulás, bármilyen műfajú szemelvény. Ez győzte le a kezdeti idegenkedésemet.

Emlékeztek arra a pillanatra, amikor beszippantott benneteket a regény?

K. L.: Azonnal. Az első oldaltól fogva egyértelmű volt, hogy ez az én világomat legközvetlenebbül leíró könyv, ami valaha kinyitottam. Úgy éreztem, film talán igen, de irodalom biztosan nem járt még itt, ennyire közel hozzám. Testközelből ismertem ezeket a tereket, berendezéseket, fényviszonyokat, helyzeteket, érzéseket, de nem voltak rájuk szavaim. Nevet és formát, logikát és dramaturgiát kapott az ezredfordulós jellegtelenség, ami körülvesz. Az érzéki és képi memóriám egyfolytában ujjongott, hogy most a legsajátabb anyagából dolgozik.

S. B.: Az meg elkerülhetetlen, de talán nem is baj, hogy egy ilyen monstrum eleve izgalmat kelt az emberben, hogy „akkor most levettem a polcról a Tulajdonságok nélküli embert”, „most elkezdtem olvasni az Ulyssest”, „Jézusom, ez most itt a Súlyszivárvány a kezemben”, én legalábbis ezeknél a nagyregényeknél arra emlékszem, hogy remeg a kezem, amikor elkezdem őket. A nagy műveket auraként veszi körül a rengeteg rájuk rakódott többletjelentés, és tudod, hogy nagy eséllyel csak egyszer-kétszer fogsz találkozni velük életedben, és az most van, „Jézusmária, most ezt olvasom.” És másnap: „Jézusom, még mindig ezt olvasom.” „Jézusom, ez A tőke.” Velem így volt a Jestnél is. Persze ez nagyon szakmaiatlan szempont.

Azért kérdeztem rá erre, mert én féltem ettől a regénytől. Jó pár évvel ezelőtt olvastam róla először egy antológiában, rögtön felkeltette a figyelmem. Írták, hogy az egyik legjelentősebb amerikai író, és kultuszkönyvvé vált a regénye, ugyanakkor öngyilkos lett a szerző. És én attól féltem, hogy nem bírom el a súlyát.

S. B.: Lelkileg?

Lelkileg nem bírom el a súlyát, igen.

K. L.: Emiatt inkább az utolsó, befejezetlen regényét, a The Pale Kinget nyomasztó olvasni. Végigkövethető, ahogy küzd valamivel, és ez a valami hihetetlenül izgalmas, gazdag, újszerű, de egyszerűen nem akar összeállni. Úgy is marad, csonkán, széttartóan. De a Végtelen tréfa egy gyönyörű kortárs ifjúsági regény, egészen az utolsó egyhatodáig. Ott már nem. Az utolsó egyhatod teljesen átbillen valami leírhatatlanba. De egyébként ez egy befejezett, megcsinált, normális könyv, nem kell tőle tartani.

Számomra megkönnyebbülés volt, amikor a humorával találkoztam. Olvastam a novella-fordításodat, ami megjelent a Jelenkorban, A depresszióst, lenyűgöző volt, ahogy egyensúlyt tart a humorral. A karakterek különböző nézőpontjai között is nagyon bonyolult egyensúlyt hozott létre. Ez elmondható erről a regényről is? Azért gondolkoztam el ezen, mert említettétek egy interjúban, hogy az empátia kulcsfogalom a Végtelen tréfánál, empátiára akar tanítani. És ez lekövethető volt A depressziósban is. Számomra lenyűgöző volt, ahogy kis terjedelmen belül teljesen arányosan ábrázol két különböző nézőpontot, a depressziósét és a terapeutáét. És mindkettőt empátiával.

K. L.: De a novella aztán a önreflexió önreflexiójának az önreflexiójának az önreflexiójának (stb.) végtelen egoista regresszusába torkollik. A depressziós én teljesen magára zárul. A terapeuta pedig már korábban öngyilkos lesz: ennél a terápiánál nagyon félremegy valami. Nem véletlen, hogy a regényben Wallace-nak ezeregyszáz oldal kell, hogy ne csak fölépítsen számtalan hasonló logikán alapuló, gyilkosan körkörös gondolatmenetet, hanem valahogy, legalább bizonyos szálakon, bizonyos karakterek esetében kiutat is mutasson.

Szerintetek ez az oka a nagy terjedelemnek?

S. B.: A szöveget közelről olvasva látszik, hogy nem lehetett előre megtervezve, milyen hosszú lesz a könyv. Wallace olyan regényszerkezetet húzott föl, amibe mindig újabb témákat és beszédmódokat emelhetett be, anélkül, hogy ezzel ormótlanná vagy rendszertelenné vált volna a szöveg, mert kezdettől fogva a halmozás, a loopolás logikája szervezte. Írás közben jött rá, mennyi minden csatlakoztatható még be a loop-logika alapján. Meg lehet találni a neten, hogy milyen sorrendben születtek az egyes szövegrészek, és látszik, hogy a harmadik körben, miután először leadta a kéziratot a szerkesztőjének, még hozzáírt egy komplett szálat: Marathe és Steeply – a regény témáira elméletileg reflektáló – szálát, egy több száz oldalon át vissza-visszatérő beszélgetést. A hasonló logikára gyártott változatok pedig azért nem válnak egyhangúvá, mert folyamatosan váltogatja a regisztereket és műfajokat: hol komikus, hol szatirikus, hol melodramatikus, hol posztmodernül játékos; egyszer krimit ír, máskor kisrealista drámát, megint máskor újságcikk-paródiát, aztán hirtelen ifjúsági regényt… Ez írástechnikailag sem könnyű; kevesen tudnak ennyi regisztert és stílust bejárni. Szinte iskolásan alkalmaz stiláris szabályokat és sémákat, miközben ki is forgatja őket.

Tehát kvázi ironikusan áll hozzá?

S. B. Ezeket az írói fogásokat, hogy hogyan „kell” felépíteni egy titkot, hogyan „kell” ábrázolni egy intézményt, hogyan „kell” „suspense”-t vagy „komikus epizódot” gyártani, stb., meg lehet tanulni, és tanítják is az amerikai egyetemek írás-kurzusain (az ún. MFA-n), ahol Wallace tanult is, tanított is. De azzal, (a)hogy kiforgatja ezeket a sémákat, ráadásul óriási mennyiségben gyártja őket, ellene is megy az intézményesített írásfelfogásnak, ami a sztenderdizálást, homogenizálást, stiláris egyneműsítést részesíti előnyben, miközben persze gátlástalanul – és legtöbb kortársánál jóval invenciózusabban – ki is aknázza ezt az egyetemeken begyakoroltatott írói kraftot. Ez a kintlét-bentlét, (a)hogy Wallace egyszerre az „intézmény teremtménye” és „progresszív”, „rendhagyó”, „avantgárd” író, képződik le a regénybeli avantgárd filmrendező, James Incandenza figurájában, a filmes intézményi struktúrához való viszonyában. DFW tulajdonképpen nem is mondható avantgárd írónak. Az intézményes irodalmon kívül elég sok amerikai szerzőt mondhatnánk, aki nála sokkal-sokkal vadabb dolgokat csinált. Wallace belülről alakította át az irodalomhoz való intézményi viszonyt. Azóta számos novellája, esszéje tananyag íráskurzusokon.

K. L.: A rendszer terméke és antitézise egyben. Talán emiatt is kelt annyi frusztrációt maga körül. Mint egy osztályelső, aki oktathatatlan, sőt integrálhatatlan az iskolarendszerbe, mégsem lehet mást adni neki, mint csillagos ötöst.

Olvastam, hogy barátok voltak Franzennel. És utólag, ahogy visszagondoltam a Franzen-regényekre, az volt a benyomásom, mintha folyamatosan küszködne ezzel a régi baráttal. Mindig van a karakterei között, aki potensebb, mint a főhős, aki tehetségesebb, mint a főhős, és aki sikeresebb.

S. B.: Arra emlékszem, hogy a Szabadság egyik karaktere, Richard Katz mintha egyszerre lenne David Foster Wallace-paródia, és megkerülhetetlen viszonyítási pont, ami elég ambivalenssé teszi Franzen szövegét: mintha el akarna számolni az őt ért DFW-hatással, de csak valami kibogozhatatlan, problémás féltékenységi viszonyt sikerülne artikulálnia. Lehet tudni, hogy a 90-es években nagyon közeli barátságban voltak. Franzen ekkoriban született első két regénye, amik még jóval kísérletezőbbek, majdhogynem avantgárdok voltak, szemben a Javításokkal vagy a Szabadsággal, nem érték el az irodalmi élet ingerküszöbét, miközben Wallace-t már a generációja géniuszának tekintették.

Igen, Franzen az elején nem volt sikeres.

A DFW-ről szóló esszéjében arról ír, hogy már az írás abbahagyását fontolgatta. De Franzen féltékenységénél fontosabb, hogy egy közös törekvés mégiscsak összeköti a Javításokat és – mondjuk – a Végtelen tréfát. Ez a közös projekt a „realizmus” a posztmodern utáni újragondolása. Arra jutottak, újfajta realizmust kell teremteniük, ami persze merít a hagyományos realizmusból (Updike-ot, Bellow-t szokták emlegetni DFW és Franzen kapcsán), de nem tesz úgy, mintha nem zajlott volna le a 60-as 70-es évek posztmodernje; olyan realizmust, ami vállalja, hogy emberi érzelmeket és sorsokat ábrázoljon, nem vész el a nyelvi sziporkázásban, mint a 70-es 80-as évek amerikai prózája (Pynchon, Nabokov stb., akikhez mindannyian elég ödipálisan viszonyultak), mégis tudatosan él a stiláris vagy műfaji sokszínűség, játékosság a posztmodernben kidolgozott hatásaival; történet- és karakterközpontú, de nyelvileg is tudatos – és nem csak a beavatottak számára olvasható. (Állítólag DFW, Franzen, Jeffrey Eugenides meg pár velük egykorú szerző a kilencvenes években rendszeresen össze is járt egy New York-i loftban, hogy mindezeknek a mikéntjén töprengjen.)

Akkor az, ami ott zajlott, nagyon hasonló ahhoz, ami most zajlik a mostani magyar irodalmi életben?

S. B.: Tulajdonképpen igen, de azért Wallace-ra vonatkoztatva nagy különbség, hogy ő beépítette az írástechnikájába a posztmodernt, amit olyan hegelien meg akar haladni. Nem egyszerűen elvetette, hogy akkor most szépen menjünk vissza az emberi sorsokhoz és érzelmekhez, hanem épít a kísérleti technikákra, amiket az előző generáció dolgozott ki.

És szerintetek mik az ő kapcsolódási pontjai? Említetted, hogy filmsorozatokat például nagyon sokat nézett, és ezek erősen hatottak az írásmódjára.

K. L.: Egész pontosan tévésorozatoknak hívta őket. Ma már mondhatjuk rájuk, hogy filmsorozatok, annyira kinőtték magukat, de amikor DFW nézte őket, nagyon hangsúlyosan a televízió égisze alá tartoztak. Annak minden velejárójával. Az emberek azt nézik, amit a tévé ad. Mindenki, egyedül.

Ő tévéfüggő volt?

S. B.: De annyira – ezt leírja az E Unibus Pluram című esszéjében – hogy gyerekkorában ő is napi sztenderd négy-hat órát tévézett, és ez később is úgy megmaradt, hogy az életének végén, amikor – klinikai depressziós volt, kamaszkorától fogva gyógyszerkezelték, a halála előtt egy-két évvel le akart jönni a gyógyszerről, de visszazuhant, és már nem tudott újra visszaállni a gyógyszerre – ezt csak azért hozom szóba, mert ez a mélypont úgy nézett ki, hogy leült, és harmadszor is újranézte a The Wire-t.

K. L.: De a regényben tematikusan felmerül a M*A*S*H, a Cheers!, hír- és fitneszműsorok, rajzfilmek. Ezekből nem konkrétan merített, hanem azt gondolta végig, mit jelent az igény a nézésükre, és milyenné teszi az embert, ha évtizedeken át nagy dózisban nézi őket.

Eszembe jutott Wenders A világ végéig című filmje, amely 1999-ben játszódik, a rendező a 90-es évek elején megpróbálta elképzelni a pár év múlva megszülető jövőt. Számomra a legérdekesebb motívum a filmben egy találmány, amely a vakoknak segít látni, a szereplők viszont a saját képernyőkre kivetített álmaikat kezdik el nézni rajta. Majd teljesen függővé válnak az álmaiktól, elszakadnak a valóságtól, és bezáródnak a saját világukba. Ez a rész egyébként gyönyörű a filmben – a tudattalan legmélyebb rétegeiből feltörő álmokat látják, az egyik szereplő megfogalmazása szerint olyanok ezek az álomképek, mint mikor a lélek önmagának zenél. Mostanában sokszor eszembe jut ez a találmány a regény kapcsán is, ahol a Szórakoztatás fedőnevű film szintén végzetes függőséget okoz, és nyilván eszembe jutott róla a közösségi média.

S. B.: Igen, de hát a Wenders-film bizonyos szempontból bonyolultabb. Amit ő felmutat, az egy narcisztikus viszony, hiszen az emberek a saját álmukat csodálják.

A saját megsebződésük pontjára mennek vissza. Valahol abba ragadnak bele. És ami létrejön, az mégis nagyon szép.

K. L.: Csak hát Wendersnél mindenki a saját álmát nézi, nem egy nagy közöset. A Végtelen tréfa Szórakoztatása viszont, a film, ami végzetes és visszafordíthatatlan függőséget okoz, úgy működik, mint egy forráskód mindenkihez. Egy képsor, ami minden homo sapiensre ugyanazt a bénító hatást fejti ki, idegileg, mindenfajta kulturális és alkati különbségtől függetlenül. Ez azért elég problémás. Emiatt is muszáj erősen misztifikálni, és rejtegetni, hogy mi lehet, ami minden emberi lényt egyformán ragad meg és szegez örökre a képernyő elé. Ha minden individuum a saját individuális álmaiba ragadhat bele, az egyszerűen sokkal emberibb és elfogadhatóbb vízió, mint ez az egységesített kattanás, ebben van valami robotikus.

Említetted, mikor megkerestelek, hogy három éven keresztül dolgoztatok a fordításon, nagyon elfáradtatok, sok volt. Mik voltak a legnagyobb nehézségek, vagy mik voltak a mélypontok?

K. L.: Mit mondjunk el, a Gatelyt? Meséljük el, hogy elölről kellett kezdenünk?

S. B.: Elmesélhetjük, de akkor mondd el az egészet. Szeretnénk, hogy minél több szó essen a Don Gately nevű karakterről.

K. L.: Általában relatíve kevés szó esik Don Gatelyről, pedig ő az egyik főszereplő a kettő közül, talán nem is a hangsúlytalanabb. Hal Incandenza és a családja szálán látszólag fordulatosabb a cselekmény és erősebb az életrajzi kapcsolódás, úgyhogy Gately néha kicsit elsikkad.

S. B.: Ő a Bloom.

K. L.: Igen, ha az Ulysses-analógiát vesszük, akkor ő Bloom, Hal pedig Dedalus.

S. B.: Mondd el, ki ez a Don Gately, mert tényleg érdekes a fordítás szempontjából, ugyanis nagyon elcsesztük. Meghosszabbította az egészet kb. egy évvel.

Ó. Az ütős.

K. L.: Igen, hát fú. Elkezded?

S. B.: Akkor elkezdem. Don Gately egy huszonhat-hét éves ex-kábítószerfüggő betörő…

K. L.: …exbetörő!

S. B.: ….exbetörő, aki a regény kezdete előtt kb. egy évvel jutott mélypontra. Börtönbe került, azzal a feltétellel helyezték szabadlábra, hogy rehabra megy, lenyomott kilenc hónapot a rehabon, pár hónapja pedig már alkalmazottként dolgozik ott. Ez nem klinika, hanem egy úgynevezett átmeneti otthon. Itt ismerjük meg Gatelyt. Rajta keresztül látjuk az Anonim Alkoholistákat, a szervezet felépítését, a gyűléseiket, illetve ezt az átmeneti otthont is, ami független az Anonim Alkoholistáktól, de minden bentlakójának kötelező AA-gyűlésekre járni. És mi a fordítás elején azt gondoltuk, hogy ez egy ironikus, könnyed, játékos hangvételű történetszál.

K. L.: A megtért bűnöző, akinek epitheton ornansa, hogy olyan nagy és kemény a feje, hogy egész addigi életében liftajtókat csapdostak rá brahiból a haverjai, vall az istennel kapcsolatos elvi problémáiról, aztán az anyukájáról, a józansággal felszínre törnek a traumatikus kisgyerekkori emlékei, és több-kevesebb sikerrel megküzd velük, mint a felépülő függők általában. Az egész szál brutális, csattanós anekdotákkal kezdődik, programszerűen végigvezet egy tipikus drogos tipikus felépülésének stádiumain, csúnya szavak helyett a csúnya szavak infantilis változatát használja, Gately maga pedig egy elég kedélyes, jófej csávó… lényeg, hogy erről a szálról azt hittük, példázatszerű lesz, anekdotikus és könnyed. És úgy is kezdtük el fordítani.

S. B.: Szerintem egy kicsit határozottabban is fogalmazhatunk: olyan micimackósan fordítottuk. Olyan kisherceges-micimackósan.

K. L.: Mielőtt nekiálltunk, fejenként vagy másfélszer olvastuk a regényt, és igazából egyikünk se tudta volna rekonstruálni az egész szerkezetet. Amikor belevágtunk, olyan volt, mint térkép nélkül, egy szál machetével nekimenni a dzsungelnak. Voltak tájékozódási pontjaink, de lényegében nem láttuk át, mibe megyünk befelé. És Don Gately majdnem minden fejezetét, ami körülbelül a regény harminc százaléka, végigfordítottuk úgy, hogy teljesen mellément.

S. B.: Szóhasználatban, mondatszerkesztésben… Egyszerűen nem tudtuk, nem jutott eszünkbe, nem is törekedtünk rá, hogy megkeressük, hogy hangzik az ma valójában, ha valaki leélt két évtizedet az utcán, drogosan, alkoholistán, aztán elhatározza, hogy vége, jó ember leszek. Úgy fogtuk fel, mint egy mesét.

K. L.: Mint egy humoros önsegítő könyvet: egy virtuóz nyelvzseni újraírja az Anonim Alkoholisták Nagykönyvét. Mint valami társadalmi önkéntes munka: DFW szépirodalommá alakítja a Bill így látját vagy az AA tizenkét lépéses Programját, kitalálja, hogyan lehet irodalmi kódokkal is terjeszteni az AA Üzenetét. Azt hittük, Gately egy tipikus példázat szimpatikus főhőse, aki csak arra kell Wallace-nak, hogy olyan AA-s szlogeneket illusztráljon, mint „Csak a mai nap”, „Lassan a testtel”, stb. Hogy a cél csak annyi, hogy mindez a lehető legszórakoztatóbb formában, meggyőzően átjöjjön. Borzasztó, mit műveltünk vele.

S. B.: Igen, a végén derült ki, amikor – hogy ez jobban érthető legyen, azért mondom el, hogy a végén, amikor a regénynek a leggyönyörűbb és legmegrázóbb részeinél jártunk, akkor derült ki, hogy ha végigvisszük ezt a hangvételt…

K. L.: …akkor itt nem fog történni semmi…

S. B.: …akkor ez az egész meghal. Akkor ez nincs. Akkor az utolsó, kulcsfontosságú kétszáz oldal, ahol regisztert vált a regény, nem történik meg.

K. L.: Úgyhogy kidobtuk, amink volt. Rájöttünk, hogy kénytelenek leszünk valamennyire eltérni az eredetitől. Hogy ne tartsuk már el ennyire magunktól: ha a jómódú, egyetemi professzorokban és zsenigyerekekben bővelkedő Incandenza-család belső használatú nyelvjátékait meg tudjuk oldani hiperreálban, miért pont az egyik főszereplővel bánunk úgy, mint valami konstruált idegennel. Nem. Beszéljen Gately úgy, ahogy egy huszonhét éves munkásosztálybeli csávó beszélne ma Magyarországon.

Erről van a legkevesebb tapasztalatunk mindannyiunknak. Hogy milyen annak, aki igazán mélyről jön fel.

S. B.: Gately ráadásul, csúnyán fogalmazva, még csak „föl” se jön. Betörőből és pénzbehajtóból takarító és szociális segédmunkás lesz. Wallace-nak volt erről tapasztalata, mert maga is benne volt az AA-ben. Eleven, napi kapcsolatban állt azokkal az emberekkel, akiket Gatelyvé formált. De mi első nekifutásra teljesen elvétettük az intenciót, vagyis hogy DFW nagyon konkrét megfigyeléseket akart megírni Gately figurájában. Úgy kezeltük, mintha fantázia lenne.

K. L.: És az epizodistákat, a mellékszereplőket is úgy, mintha színes, karakteres rajzfilmfigurákat kéne beszéltetnünk. Onnantól, hogy a végére rájöttünk, nem tarthatjuk el magunktól ennyire Gatelyt, nem tehetünk úgy, mintha „fikciósabb” lenne, mint a többiek, már az epizódszereplőket is máshogy értettük. Megláttuk, mi az, ami elfogadhatatlanul konstruált és életidegen abban, amit már megcsináltunk. És hogy muszáj a legmateriálisabb nyelvi tapasztalatainkra építenünk, a fülünkre és a megfigyeléseinkre, vagyis azt a beszélt nyelvi réteget kell lekottáznunk, amit a magyar irodalmi nyelv még nem, vagy csak részlegesen fedezett fel magának, de amiben benne élünk, ugyanúgy, mint a mai magyar Gatelyk. Ezért aztán végeredményben Gately nem beszél annyira máshogy, mint mi.

Végül is generálta azt, hogy nagyon sok típusú emberhez menjetek közel a nyelvi megközelítésen át érzelmileg is?

S. L.: Igen.

Fordítóként is empátiára nevel?

K. L.: Az olvasása nevel empátiára. Mi pedig három évig elég szorosan olvastuk ezt a könyvet.

S. B.: A könyv elsősorban középosztálybeli, érettségivel, de inkább egyetemi diplomával rendelkező embereknek íródott. Wallace ezt az osztályt ismerte a legjobban, ebben élt, így ezt tudta – és akarta – legjobban kritizálni vagy parodizálni; ennek az osztálynak a nyelvi tikkjeit, szokásait, sznobériáját, önhittségét, aztán azt, hogy milyen leereszkedően imitál szolidaritást a nála elesettebbekkel stb. Komoly önismereti tréning volt megtanulni, milyen stratégiákkal imitálunk értelmiségiként empátiát, és végiggondolni, mint Gatelyn végignézve kénytelenek voltunk, hogy milyen lenne a tényleges empátia.

 

 

Tudjátok már, mit fogtok csinálni, most, hogy felszabadul jókora időtök meg energiátok?

K. L: Ha már rendezőszakot végeztem, akkor, gondoltam, filmeket.

Dönteni fogsz a filmrendezés és az írás között? Hiszen sikeresen indult az irodalmi pályád is, és időközben megjelent két versed az ÉS-ben, amelyekben nagyon nagy váltás, egy teljesen új hang szólalt meg.

K. L.: Hát remélem. Nem tudom, szeretném valahogy úgy felfogni, hogy még tanulunk, és ráérünk. És ne várjunk magunktól semmi különösebben nagy dolgot legalább a harmincas éveinkig.

S. B.: Józanul visszatekintve ha ez egy életveszélyes vállalkozás volt, akkor azért, mert nagyon fiatalon vágtunk bele. És nemcsak azért volt életveszélyes, mert emiatt ötször kellett lefordítanunk a könyvet, mire normális formába tudtuk önteni, hanem azért is, mert ezzel három éven keresztül egyvalamit gyakoroltunk nagyon intenzíven, nevezetesen, hogy hogyan lehet magyarul épkézláb mondatokat írni. Ebben volt a sorvezetőnk Wallace prózája, ami sokkal komplexebb nyelvhasználat, mint amire három éve képesek voltunk. És ezt intenzíven gyakoroltuk, de másra nem igazán maradt időnk. Ha jól értem, Lili is azt mondja, hogy nem is annyira létrehozni szeretnénk most rengeteg mindent nagyon gyorsan, hanem egy kicsit tanulni egyebeket is azon túl, hogy hogyan áll meg a lábán egy többszörösen összetett magyar mondat.

Balázs, te dolgoztál mellette. Jelentek meg kritikáid, és tavasszal a Műút Dűlő-számában is megjelent egy írásod a Holmiról.

S. B.: Igen, de másfél-két héten át, félholt állapotban szántam rá két órát esténként.

K. L.: Egyszer én is teljesen leálltam a fordítással, két hónapra, amikor a diplomafilmemet forgattuk.

Félbemaradt emiatt?

K. L.: Minden félbemaradt emiatt.

De elkészült a diplomafilmed.

K. L.: Még utómunkázunk.

Akkor munkával pihensz?

K. L.: Hát ki nem?

 

ITT olvasható egy részlet a regényből.