Seb a valóság szövetén – Vizsgálódások a Zónában II.

Írta: Babos Orsolya

A Zóna mint a hatóságok által szigorú őrizet alatt álló, kordonnal elkerített terület Arkagyij és Borisz Sztrugackij Piknik az árokparton c. művében jelent meg először, azóta pedig több médiaplatformon is jelen van. Az előző cikk a Zóna idő- és térszerkezetének kérdéseit járta körbe, míg itt a Zóna tudatának megléte, valamint az értelmezési lehetőségek keresése áll a középpontban.

Él-e a Zóna?

 A filmben egy pontnál a „Zóna hangja” figyelmezteti az Írót, hogy ne menjen tovább. Ez alapján úgy tűnik, hogy a Zónának van önálló akarata. Ezzel szemben a regény Zónája halott helynek tűnik, mindössze a különös tárgyak és a csapdák jelenléte teszi némiképp élővé. A tárgyak nem fogynak ki a területről, különös magokként újratermelik önmagukat, továbbá a csapdák is újra és újra feltünedeznek. Önálló akaratra utaló jeleket nem fedezhetünk fel a könyvben, hacsak az Aranygömböt nem tekintjük a Zóna központjának, amelyről nem derül ki, hogy valójában működik-e, hiszen a regény a főszereplő alábbi mondatával ér véget: „Boldogság, mindenkinek ingyen, és senki ne maradjon elégedetlen!”[1] Az események lehetséges folyásának továbbgondolása pedig az olvasóra van bízva. Itt a Zóna saját törvényszerűségei szerint működik, mint egy örökmozgó, amit egyszer elindítottak és aztán már pusztán a saját lendülete viszi tovább és nem engedi leállni.

Mindhárom platformon egyaránt változnak a Zónában kialakult csapdák helyei az állandó Húsdarálót leszámítva, amely csak a regényben, illetve a filmben szerepel. A Húsdarálónak emberáldozatra van szüksége ahhoz, hogy a többieket biztonságosan átengedje magán. A filmben senki nem hal meg, a Sztalker megjegyzést is tesz rá, hogy a csapda minden bizonnyal kimúlt, hiszen túl könnyedén jutottak át rajta.

Szintén a filmben jelent meg a mára ikonikussá vált csavardobálás, melynek segítségével a Sztalker kijelöli a biztonságos utat maguk előtt. Ez a momentum a nagy előd előtti tisztelgésként átkerült a videojátékokba is. Megállapítható, hogy a Zónában fokozottan érvényes a hérakleitoszi panta rhei elve: minden változik, nem járhatjuk be kétszer ugyanazt a területet.

A játékban a Zóna „lelke” a Közös Tudat, amely a Zóna terjedésének visszaszorításán fáradozik, és éppen ezért a létét fenyegető sztalkerek ellen mindent bevet, ami hatalmában áll. A három médium közül tehát itt mutatkozik meg leginkább, hogy a Zónának tudata, akarata és szándéka van.

Ha a Sztalker film Zónáját önálló entitásként értelmezzük, sok párhuzamot fedezhetünk fel benne a Solarissal. Mindkét műben egy idegen hatalom igyekszik letapogatni az ember legbelsőbb gondolatait, érzéseit-vágyait, és mindkettő valahol kudarcot vall. Legalábbis az ember boldogítására tett kísérletében, már amennyiben úgy értelmezzük, hogy az entitásoknak céljuk van az emberrel, azonban úgy is vélhetjük, hogy egyszerűen csak saját törvényeik szerint működnek és bizonyos hatással vannak a környezetükre, valamint az őket meglátogató lényekre, jelen esetben az emberekre. A Solaris és a Zóna is végül az őrületbe kergeti, összeroppantja az embereket, akik hatalma alá kerülnek. A Solarisban az űrállomáson levőket, a Zónában azokat, akik be mernek lépni a Szobába és kívánnak: Dikobraz, a Sztalker tanítója feláldozta fivérét a Húsdarálónak. Miután elérte a Szobát, bűntudatból őt akarta visszakérni tőle, helyette azonban rengeteg pénzt kapott, így szégyenében öngyilkos lett.

Ha elfogadjuk a Szoba működésének filmben felvázolt logikáját, ebben az esetben a csodatévő erő semmisnek nyilvánította Dikobraz erőfeszítését, azaz akaratát testvére életéért, és azzal „jutalmazta meg,” ami a legbelső tudattalan vágya volt. A kapzsiságát elégítette ki, amit szégyellt, és amin igyekezett felülkerekedni, jobb emberré válni.

Ezek után kénytelen vagyok arra a következtetésre jutni, hogy mivel a Szoba az akarat helyett a belső tudattalan vágyat preferálja, így nem képes jót tenni az embernek, hacsak nincsenek valakinek teljesen tiszta és önzetlen belső indítékai. Nem törődik azzal, mivé akarsz válni, egyszerűen megmutatja, ki vagy.

Értelmezési lehetőségek

A regény főként az ökológiai katasztrófa vonalán, vagy politikai síkon elemezhető. Michael Andre-Driussi a Zónát körülvevő falat a Berlini Falhoz hasonlította. A falon keresztül ugyanis számos fogyasztási cikket és használati tárgyat csempésztek át nyugatról keletre, például újságokat, filmeket, gyógyszert, kozmetikumokat és ruházatot. A sztalkerek ugyanígy csempészik a külvilágban hasznosítható tárgyakat, például a végtelen elemeket vagy a karkötőket, melyek állítólag jó hatással vannak az emberi életműködésekre.

A Zóna működése allegorikusan a kapitalizmus és az általa kialakított modern fogyasztói szemlélet kritikájaként is érthető: a rendszer vagyont hoz létre, de részben olyan vagyont, ami közvetlenül nem jó semmire tehát önmagában haszontalan, csakis az iránta való kereslet emeli értékké. Ezeket a „kacatokat” aztán egyre több ember vásárolja pusztán a presztízsük miatt.

A film politikai olvasatában a Zóna világa megfeleltethető a Gulagnak. Ezt a konnotációt erősíti a Sztalker leborotvált feje, mely rabhoz teszi hasonlatossá. Társai között már nyíltan kritizálhatta a rendszert, hiszen ő, mint immár kiiktatott rendszerellenség lekerült a térképről, a továbbiakban senkit nem érdekelt a sorsa. A Zónába belépőknek sincs már vesztenivalójuk: a fizikai határ átlépésével gyakorlatilag saját határaikat is átlépik ezáltal felszabadulhatnak, előtte azonban szembe kell nézniük önmagukkal.

Az ökológiai katasztrófa motívuma szintén mindhárom alkotásban jelen van. A regényben Red hatalmas összegért kicsempész egy adag lidérckocsonyát (nagyon veszélyes maró robbanékony anyag), amely egy félresikerült kísérlet következtében elpusztít egy labort. Még ha a legtöbb Zónabeli tárgy valóságos dolgoknak történő megfeleltetése meglehetősen problémás is, a kocsonya Andre-Driussi nyomán logikusan hozható kapcsolatba a tömegpusztító fegyverekkel. Ebben a kontextusban Red párhuzamba állítható a ’40-es évek elején atomprojekt ügyében nyugatra küldött kémekkel, a regény laborbalesetét pedig az 1957-es Kyshtym-i atombalesetére utal.

Tarkovszkij szerint a filmművészet szobrászkodás az idővel. Filmjének alakjai szándékosan olyanok, mintha megfoszttattak volna az időtől: számukra már csak a mindenkori jelen létezik. A Zónában „az idő képe az időtlenségre, az emberi világ időtől fosztottságára utal”. [1] Az Író jegyzi meg egyszer, hogy „azelőtt a jövő a jelen folytatása volt […] A változások valahol a láthatáron derengtek. Most a jövő egybefolyt a jelennel.”  [2]  Az idő ebben a korban csak negatívan jelenik meg: akármerre járunk, a pusztulás, az enyészet, a hanyatlás képeivel találkozunk. Mindebben a ókori időfelfogás hatását is felfedezhetjük, ahol a világ egy kezdeti aranykor után törvényszerűen és elkerülhetetlenül halad a leépülés, az apokalipszis és ezen keresztül a végítélet felé, amely után eljön majd a feltámadás, beköszönt egy új, minden eddiginél tisztább kor. Itt a katasztrófa egy folyamatosan történő állapot, a jelen állapota, de nem végleges, nem befejezett, nyugtalanító, de nem teljesen kilátástalan. A Zóna ebben a közelítésben egy kifordított Paradicsom, a történelem romjainak látszólag békés, immár emberektől megszabadított világa, mely ugyanakkor halálos veszélyeket is rejt magában. Olyan, mintha már az elpusztult emberi civilizáció maradványai között járnánk.

Egy pozitívabb vallásos megközelítés szerint a Sztalker lehet a Zóna papja, és az egész Zóna is értelmezhető egyfajta templomként, melynek a Szoba a legbelső szentélye, ahol Isten lakozik. Ebben a kontextusban a deszakralizált világ számára a Zóna használhatatlan: „A Zóna valamilyen hely, de nincs helye a világban. Nincs topográfiája, nem lehet kiismerni. Ebből a szempontból a filmben háromféle tér szerepel: a külvilág, ami megfelel a hétköznapi törvényszerűségeknek, a labirintus, amely átmenet a külvilág és a Zóna között, és a Zóna, amely »lelki« tér.”[3]

Mersich Gábor a Sztalkert a Mátrixszal hasonlítja össze, és több metszéspontot talál a két alkotás között: mindkét film sajátos szimbolikával dolgozik, formakincséhez az évezredes hagyományt ugyanúgy igénybe véve, mint kora populáris kultúráját. Mindkettőben megjelenik egy „látszat”, és egy „valódi” világ, melyek között csak a kiválasztott kevesek, a filmek hősei és természetesen a nézők közlekedhetnek. Ezáltal mi magunk is egyfajta beavatási élményt élünk át.

A fentiekben arra próbáltam választ keresni, hogy mi is valójában a Zóna: mindenki számára más. Attól függően, hogy mely médiumokon találkozik vele az ember és éppen a motívumkincs milyen szegmenseire reflektál. Mégis úgy gondolom, hogy érdemes vele foglalkozni, mert a Zóna mibenlétéről való gondolkodás számos filozófiai problémafelvetés számára biztosít teret.

 

[1] SZILÁGYI Ákos, Az ész szaltó mortáléja, Filmkultúra, 1980/6, 50.

[2] u.o.

[3] KOVÁCS András Bálint, SZILÁGYI Ákos, Tarkovszkij – Az orosz film sztalkere, Bp., Helikon, 1997. 229.