Seb a valóság szövetén – Vizsgálódások a Zónában I.

Írta: Babos Orsolya

A Zóna, mint a hatóságok által szigorú őrizet alatt álló, kordonnal elkerített terület Arkagyij és Borisz Sztrugackij Piknik az árokparton c. művében jelent meg először. A regényben a zónák a földönkívüliek látogatása során jöttek létre. Bár a lényeket senki sem látta, az általuk megérintett területek lakhatatlanná váltak. A történet a kanadai zónában játszódik (valószínűleg a szovjet cenzúra miatt nem az oroszországiban) egy Harmont nevű fiktív kisvárosban.

A Sztrugackij-fivérek

A regény címe arra utal, hogy ez az emberiség egész életét megváltoztató eseménysorozat mindössze annyi volt az idegenek számára, mint egy piknik az árokparton. Csupán pár óráig voltak itt, szétdobáltak ezt-azt, aztán továbbálltak éppen olyan hirtelen és észrevétlenül, ahogy jöttek. A Földön maradt különös tárgyak rendeltetését kutatócsoportok próbálták megfejteni, sok esetben teljesen eredménytelenül. Egy ilyen különleges attrakció természetszerűen vonzza magához az alvilágot, így aztán a zónák körül kialakult a csempészek és szerencsevadászok, azaz a sztalkerek mikrotársadalma, akik élete teljes mértékben a Zóna körül forog. Céljuk, hogy minél több tárgyat hozzanak ki, hogy aztán a feketepiacon értékesítsék őket. Ahogy az emberiség felfogható egy hatékony vírusként, tevékenységének jelei pedig a bolygó sebeiként, úgy a Zóna seb a valóság szövetén.

A regény utolsó fejezetét és a Zóna ötletét felhasználva Andrej Tarkovszkij 1979-ben elkészítette az azóta már kultikussá vált Sztalker c. filmjét, amely egészen más irányvonalat követ. A jellegzetes kelet-európai és apokaliptikus hangulaton kívül csupán a sztalker és a zóna megnevezések kerültek át a filmvászonra. A hangsúly áthelyeződött a szimbolikus elemekre, ezáltal megsokszorozódtak az értelmezési lehetőségek. Ennek következtében egészen más a zónajárás tétje. Sztalkerünk két szándékosan névtelen figurát, az Írót és a Professzort vezeti be a Zónába. Az Író kiégett, ihlet után áhítozik, míg a Professzor el akarja pusztítani a Zónát, mivel az emberiségre nézve óriási veszélynek tartja:

„El tudják képzelni, mi fog történni, amikor mindenki hinni fog a Zónában? És mindannyian ideviharzanak majd? (…) És nem csak tucatnyian, ezrével! Elégedetlen uralkodók, hatalmas inkvizítorok, führerek, az emberiség önjelölt jótevői. És nem a pénzért vagy inspirációért jönnek, hanem azért, hogy megváltoztassák a világot. (…) egy sztalker sem tudhatja, hogy akiket behoznak, azok mit hoznak magukkal a Zónába, és hogy mit visznek el innen. (…) Ez a hely sosem fog semmilyen boldogságot hozni senkinek.”

Szólni kell még a S.T.A.L.K.E.R. játéksorozatról is, amely szintén a Zónát, mint teret használta fel, áthelyezve azt a csernobili atomerőmű-baleset tényleges helyszínére. A játék alternatív valóságában a Zóna volt szovjet tudósok agymanipulációval való kísérletezésük révén jött létre. A Közös Tudat, mely a tudósok összekapcsolt elméiből állt, azon dolgozott, hogy a Zóna terjeszkedésének gátat szabjon és működését valamiképpen hatalmában tartsa. A könyv világához hasonlóan itt is megjelennek a különböző ereklyék, valamint egy kívánságteljesítő tárgy, a Monolith. A játék Zónájának saját ökoszisztémája van: a világ élőlényei részei a táplálékláncnak, az időjárás is dinamikusan változik, valamint úgynevezett kiszóródások (blowout/emission) is tapasztalhatók. A robbanás után újratermelődnek az anomáliákban képződő tárgyak azokon a helyeken is, ahonnan a játékos egyszer már összeszedte őket.

S.T.A.L.K.E.R. Shadow of Chernobyl borítókép

De mi is a Zóna?

A továbbiakban arra keresem a választ, hogy a regény, a film és a játék Zónája milyen viszonyban vannak egymással, miben tér el az általunk ismert valóságtól, és milyen hatást gyakorolhat a zónajárás ránk, nézőkre, olvasókra, játékosokra.

A térpoétikai megközelítést követők a tér és tudat, tér és emlékezet viszonyát vizsgálják. A vizsgálati keret megalapozója Gaston Bachelard, aki A tér poétikája c. művében saját szavaival élve a boldog tér képeit veszi szemügyre, módszerét pedig éppen ezért topofíliának nevezi. Célja, hogy meghatározza a birtoklás tereinek, az ellenséges külvilágtól megvédelmezett tereinknek az értékét. Ő az ember által szeretett, és az általa ellenséges külvilágtól megvédelmezett terekkel, azaz a heideggeri értelemben vett lakozás tereivel foglalkozott. A Zóna ebben az értelemben is paradox hely, mivel a világ szemében egy veszélyes, fenyegető és kegyetlen terület, míg a sztalker(ek) számára az egyetlen, amely befogadja őket. Ezáltal a Zóna értelmezhető egyfajta kifordított édenkertként is, hiszen a Zónajárók nem tudnak ellenállni a kívánságteljesítő csábításának, ahogy Éva sem tudta legyőzni a kísértést, ami a Tudás Fája iránt ébredt benne. Továbbá a játék Zónájának kivételével senki nem maradhat odabent örökre: a sztalkerek bejutnak, majd kiűzetnek újra és újra. A film és a regény Zónája nem lakott és nem is lakható, viszont a játékot különböző egymással harcoló frakciók uralják, akiknek tagjaira a sugárzás és a kísérletek következtében létrejött mutánsok vadásznak. A regény Zónán kívüli mikrotársadalma tehát itt a Zónán belülre került át.

Kulcskérdés a kint és a bent viszonya. A terület mindhárom médiaplatformon a hétköznapi emberek számára tiltott hely, viszont minden társadalomnak megvannak a maga deviáns határátlépői, akikre a hatóságoknak szükségük is van saját létezésük legitimálásához. Életünk a határokon való áthatással nyeri el jelentőségét és értelmét. A Zóna határát is ezért őrzik, a sztalkerek pedig rendre megtalálják a kiskapukat.

A Zóna Foucault elmélete alapján felfogható heterotópiaként is, vagyis olyan térként, amely minden más térrel kapcsolatban áll és szemben az utópiával, valós hellyel rendelkezik. A hétköznapi világunkban ilyen a tükör (úgy vagyunk benne a túloldalon, hogy valójában mégsem vagyunk ott), a temető (összeköti a múltat, a jelent és a jövőt) vagy a könyvtár (végtelen számú világot összeköthet, az időn kívül). A Zóna a válság és a deviáció heterotópiájaként értelmezhető. Csak azok keresik fel, akik úgy érzik, hogy a külvilágban elveszett számukra minden remény a normális életre, nem tudnak beleilleszkedni a hétköznapok keretrendszerébe: üldözik őket, gyorsan akarnak meggazdagodni, stb.

Tarkovszkij: Sztalker (állókép)

A Zónában általában az idő és a tér érzékelése is másképp működik, mint a hétköznapi világban. A Piknik az árokpartonban hatványozottan igaznak bizonyul Michel De Certeau-nek azon megállapítása, miszerint az elbeszélések szervezik és összekötik a helyeket, útmutatók és útitervek, azaz „az elbeszélések a tér útvonalai.” [1] A sztalkerek életének nagy része gyakorlatilag a Zónába való behatolásokból és az ezekről kialakított narratíváiknak továbbadásából áll. Joggal állíthatjuk, hogy az ő esetükben „minden elbeszélés útleírás – térbeli gyakorlat is.” [2] A regényben leírt térben kitüntetett tájékozódási pontok jelölik ki az utat, mint egy korábban elpusztult sztalker holtteste, a játékban pedig a játékos rakhat ki magának különböző útjelzőket a térképére.

A filmmel kapcsolatban arra a következtetésre jutottam, hogy vagy a Zóna belső felépítése változik, alakul át folyamatosan, reagálva a bent járók személyiségére és tetteire, vagy maga a Zóna tulajdonképpen nem egy valós tér, hanem az önmagunkba tett utazás allegóriája, esetleg álom, ahol éppen ezért bármi megtörténhet. Struktúrája nem átlátható, a benne megtett út nem lineáris, a célhoz csak kerülő úton lehet eljutni. Van, hogy elindulnak egy pontról és ugyanoda jutnak vissza, olykor pedig egy esemény megismétlődik: a kívánságteljesítő szoba közelében lévő teremben egy madár kétszer repül ugyanarról a helyről, azonos szögben rövid időn belül.

„A Sztalkerban egy tájképen az évszakok körforgását is látjuk – az idő is körben forog. A nyári képet hóesés váltja fel. Ezek a megoldások egy teljesen új és nem-reális idősík, a zóna-idő bevezetését szolgálják. Ez az új idősík teljesen szemben áll a reális idővel, kívül esik annak törvényszerűségein.”[3] Ahhoz, hogy a film hiteles legyen, nekünk is hinnünk kell a Zónában. Fresli Mihály is ezt állapítja meg a film és az ikonográfia kapcsolatát vizsgálva: „közös pontot találunk a kifejezésformák mágikus szemléletében is. Ez azt jelenti, hogy a néző elfogadja valóságnak az általa látottakat. […] A filmművészet kettős természete abban áll, hogy a néző tudja, a filmvásznon látottak valóságosan nincsenek ott, mégis elfogadja jelenvalónak az eseményeket és elhiszi, hogy azok a nézés pillanatában valóságosan is megtörténnek.”[4]

Tarkovszkij: Sztalker (állókép)

Az is különös, hogy a Zónában többször is megszólal a kakukk, ami azt jelzi, hogy odabent június lehet, vagy legalábbis júniusi körülmények uralkodnak, míg a film elején a kinti világban szereplőink őszies lucsokban járnak, a végén pedig egyenesen havas a táj. Mindez szintén arra utal, hogy a Zóna teljesen eltér az őt körülvevő világtól, mind idő, mind térviszonylataiban. Az odabent megtett út tehát nem helyileg vezet valahonnan valahová, sokkal inkább egyik állapotból egy másik felé. A reményvesztettségből a remény, az életuntságból a megrendültség és a csoda meglátása felé. A regényben a sztalkerek sokszor nem tudják, mennyi időt is töltöttek bent valójában. Red, a főszereplő is meglepődött, mikor hivatalos kiküldetése után visszatért a Zónából:

„Levettem az órámat, s néztem, istenem, több mint öt órát voltunk a Zónában! Öt óra. Rémülten összerázkódtam. »Istenem, a Zónában nem létezik idő. Öt óra… Ha jobban megnézzük, ugyan mi az az öt óra egy sztalkernek? Vicc. Kész vicc.”

[1] Michel De Certeau: A cselekvés művészete. Térelbeszélések. Bp.: Kijárat, 2010. 139.

[2] Michel De Certeau: A cselekvés művészete. Térelbeszélések. Bp.: Kijárat, 2010. 139.

[3] FRESLI Mihály, Az ikonikus Tarkovszkij, Filmkultúra, 2005, http://www.filmkultura.hu/regi/2005/articles/essays/ikontarkovszkij.hu.html Letöltés: 2017. 09. 09.

[4] FRESLI Mihály, Az ikonikus Tarkovszkij, Filmkultúra, 2005,  http://www.filmkultura.hu/regi/2005/articles/essays/ikontarkovszkij.hu.html Letöltés: 2017. 09. 09.